Girls on Film - Triumful voinței lui Leni Riefenstahl



Autor: Alexandra Para

2017-04-26



Leni Riefenstahl şi-a început cariera artistică în anii ’20 ca dansatoare, devenind apoi actriţă, regizoare, producătoare de film şi fotografă. Însă numele ei este legat până în ziua de azi în principal de filmele de propagandă nazistă pe care le-a realizat în anii ’30, care i-au atras notorietatea dar şi stigmatul pe care avea să îl poarte toată viaţa (a murit în 2003, la 101 ani). „(...) o pionieră a feminismului sau o femeie a răului? Un lucru este sigur: încă este cea mai faimoasă regizoare din lume.” Cuvintele, extrase din prima parte a documentarului The Wonderful Horrible Life of Leni Riefenstahl (1993, r: Ray Müller), reuşesc să surprindă perfect dihotomia renumelui regizoarei şi să lase la latitudinea celor care îi vizionează filmele şi eventual îi investighează cariera să decidă cum o percep.

Leni Riefenstahl şi Hitler

O figură controversată.

Controversa din jurul figurii regizoarei germane nu e cu siguranţă una nouă, stârnind de-a lungul timpului numeroase polemici între cei care aprobă reabilitarea renumelui acesteia şi cei care o resping fervent. Însă, mai mult de-atât, cariera lui Leni Riefenstahl a reuşit să provoace schimbări radicale de atitudine de-a lungul timpului în ce priveşte asocierea artistei cu partidul nazist, Susan Sontag fiind doar unul dintre marile nume care s-au mutat de la un pol la altul. În eseul On Style, cuprins în faimosul volum Against Interpretation and Other Essays (1966), Sontag scria:

„Să numeşti filmele lui Leni Rifenstahl, Triumful voinţei şi Olimpiada capodopere nu înseamnă să văruieşti peste propaganda nazistă cu îngăduinţă estetică. Propaganda nazistă e acolo. Dar mai există ceva acolo, ceva ce respingem spre dezavantajul nostru. Deoarece proiectează mişcările complexe ale inteligenţei, graţiei şi senzualităţii, aceste două filme ale lui Riefenstahl (unice în contextul operelor artiştilor nazişti) transcend categoriile propagandei şi chiar ale reportajului. Şi ne pomenim – sigur că destul de inconfortabil – văzându-l pe « Hitler » şi nu pe Hitler, « Olimpiada din 1936 » şi nu Olimpiada din 1936. Prin geniul lui Riefenstahl ca realizatoare de filme, « conţinutul » a ajuns – să presupunem chiar că împotriva intenţiilor ei – să joace un rol pur formal.

O operă de artă, în măsura în care este o operă de artă, nu poate – indiferent de intenţiile artistului – să pledeze pentru nimic. Cei mai mari artişti ating o neutralitate sublimă. Gândiţi-vă doar la Homer şi Shakespeare, de la care generaţii de oameni de ştiinţă şi critici s-au străduit în zadar să extragă « opiniile » personale cu privire la natura umană, moralitate şi societate.”[i]

De atunci însă atitudinea lui Sontag faţă de propaganda politică practicată de Riefenstahl în filmele sale s-a schimbat radicat. În Fascinating Fascism (1975), aceasta atacă necruţător reabilitarea figurii lui Leni R., ignorând poziţia clară pe care o luase în urmă cu zece ani în lucrarea citată mai devreme şi în care celebra calităţile formale ale operelor de artă. În volumul publicat în anii ’70, Sontag se referă la Triumful voinţei ca la „un film a cărui însăşi concepere neagă posibilitatea regizoarei de a avea o concepţie estetică independentă de propagandă”.

Riefenstahl s-a apărat de-a lungul vieţii (după încheierea celui de-al Doilea Război Mondial) împotriva acuzaţiilor de aderenţă la valorile naziste, justificând că nu a înscenat niciuna din scenele cuprinse în filmele sale, prin faptul că nu există niciun comentariu care să îi spună spectatorului ce să creadă. Însă, pe lângă comentariul de la începutul Triumfului Voinţei, care poate fi folosit ca o dovadă de necontestat împotriva afirmaţiilor sale, se mai pot aduce şi dovezi ceva mai subtile care să contrazică refuzul lui L.R. de a-şi recunoaşte complicitatea în istoria celui de-al Treilea Reich.

Triumful voinţei

Artă şi propagandă: Triumful Voinţei

Impresionat de primul film regizat de Riefenstahl, Die blaue Licht / Lumina albastră (1932), una dintre cele două melodrame alpine semnate de ea (a doua avea să apară abia în 1954), Hitler a apelat la serviciile regizoarei pentru documentarea celui de-al şaselea congres al partidului nazist, desfăşurat la Nürnberg, în septembrie 1934. Pentru realizarea documentarului, Leni a primit un buget fabulos şi o groază de alte facilităţi nemaivăzute, precum şi accesul la figuri de top ale ierarhiei partidului. Se pare că aproximativ 170 de persoane au fost implicate în realizarea filmului, dintre care optsprezece cameramani, şaisprezece asistenţi cu treizeci de camere şi şaisprezece cameramani de actualităţi; Riefenstahl a mai avut acces, de asemenea, la patru camioane de sunet, zeci de vehicule cu şoferi, o aeronavă şi un avion.[ii] Pe lângă toate acestea, marşul sutelor de mii de participanţi la congres, coregrafiat de arhitectul nazist Albert Speer, a transformat evenimentul într-un real spectacol vizual înregistrat de camerele de filmat. Au existat chiar voci care au afirmat că filmul impresionează mai degrabă prin coregrafia incredibilă a lui Speer, şi mai puţin prin virtuozitatea artistică şi tehnică a lui Leni, sugerând că ar fi fost greu până şi pentru nişte fotografi de actualităţi să nu capteze grandoarea evenimentului, cu atât mai puţin pentru o regizoare care a dispus de atâtea privilegii ca Riefenstahl. Însă o astfel de viziune riscă să subestimeze contribuţia enormă la valoarea estetică a filmului a montajului realizat de Riefenstahl, care reuşeşte să dea o ritmicitate extraordinară  imaginilor remarcabile surprinse de camerele de filmat.

Una dintre cele mai puternice şi valoroase secvenţe din punct de vedere estetic este chiar cea care deschide filmul (filmată din avionul lui Hitler) şi care îl prezintă pe Führer ca pe o zeitate ce coboară din ceruri printre nori, pentru a fi aproape de adoratorii săi. În amplul interviu pe care i-l acordă lui Müller în filmul său biografic, Riefenstahl explică pe larg tehnicile de editare pe care le-a aplicat pe discursurile politice pentru a le distila esenţa, alegerea unghiurilor de filmare, selectarea şi ordonarea materialului inclus în film (din peste şaizeci de ore de material filmat brut) şi crearea unui montaj dinamic cu ajutorul muzicii şi al imaginilor. Toată această demonstraţie reuşeşte să demonteze ideea că aproape oricine ar fi putut să obţină valoarea estetică a filmului semnat de Riefenstahl, afirmaţiile lui L.R. fiind întărite până la urmă de ceea ce se vede în film, dincolo de marşul superb coregrafiat: de exemplu, prim-planurile cu Hitler afişând un zâmbet prietenos şi făcând cu mâna mulţimii de adoratori, care reuşesc să umanizeze figura dictatorului, dovedind creativitatea şi controlul absolut al lui L.R. asupra filmului, dar şi puternicul caracter propagandist al materialului.

Exact aceeaşi secvenţă la care făceam referire mai sus, care demonstrează talentul regizoral incontestabil al lui Leni, funcţionează şi ca mărturie pentru rolul politic al filmului, în primul rând prin inserarea premeditată a unui conţinut puternic ideologic. Dacă figura lui Hitler este cea a unui dumnezeu coborât pe pământ (vezi imaginea umbrei avionului care se plimbă peste clădirile şi străzile Nürnbergului, sau folosirea contra-plonjeurilor pentru apariţiile lui), masele sunt uniformizate, prezentate ca un organism colectiv, în care indivizii sunt lipsiţi de identitate, fiind legaţi între ei de adoraţia pe care o poarta führer-ului. Toate acestea sunt susţinute de folosirea dinamică a muzicii şi a unui stil de montaj ritmic, care pledează şi mai mult pentru complicitatea lui Leni în propagarea idealurilor naziste, prin promovarea cultului personalităţii lui Hitler şi, automat, a concepţiilor acestuia.

Leni Riefenstahl

„Uitaţi politicile naziste. Admiraţi-mi tehnica!” (L.R.)

E clar aşadar că filmul lui Riefenstahl nu este doar (şi nici în primul rând) o simplă înregistrare artistică a evenimentelor din 1934, ci şi un produs de propagandă politică, cele două trăsături neexcluzându-se reciproc. În plus, în cazul în care cineva ar fi fost tentat să joace această carte, eficienţa produsului de propagandă cinematografic, greu de cuantificat, nu influenţează în niciun fel validitatea funcţiei propagandiste a acestuia. Un alt argument (dacă nu erau deja suficiente) ar fi influenţa clară pe care au avut-o filmele lui Eisenstein asupra stilului lui Leni. Opera marelui regizor rus îi era cu siguranţă familiară regizoarei, care a utilizat montajul ritmic (una din mărcile lui Eisenstein) şi a preluat anumite elemente din Potemkin: una dintre secvenţele din Triumful Voinţei captează umbrele trupelor SS care mărşăluiesc, evocând imaginea cazacilor din secvenţa treptelor din Odessa. Alăturarea dintre figura lui Leni Riefenstahl şi cea a lui Serghei Eisenstein mai poate fi legată şi de dorinţa înflăcărată a lui Goebbels de a beneficia de o variantă nazistă a propagandei politice realizate de sovietici după revoluţia bolşevică din 1917. Viziunea lui Goebbels faţă de filmul de propagandă era destul de îndepărtată de ceea ce a făcut Riefenstahl pentru partidul nazist, acesta considerând că propaganda politică eficientă presupune inserarea subtilă, mascată a unor mesaje în interiorul unui produs cu o construcţie narativă dezvoltată. Chiar dacă filmele lui Riefenstahl nu au dat curs năzuinţele ministrului propagandei, Goebbels le-a recunoscut până la urmă meritele artistice, precum şi scopul evident politic (deşi Leni a afirmat în multe rânduri contrariul).

Olympia

Dincolo de Triumful Voinţei

La fel ca evenimentul de la Nürnberg din 1934, Olimpiada din 1936 a fost organizată şi redată de Leni Riefenstahl ca un festival (într-un film din două părţi). Partidul nazist s-a mobilizat din nou, oferindu-i regizoarei toate resursele necesare realizării proiectului şi tot ajutorul artistic şi profesional de care a avut nevoie. De această dată, figura centrala a evenimentelor nu a mai fost Hitler, care nu era deloc interesat de jocurile olimpice şi a fost presat să participe, ci elita internaţională de sport. Filmul demonstrează dorinţa lui Leni de a explora noi tehnici de filmare, cadre ambiţioase, precum şi fascinaţia sa pentru frumuseţea corpului omenesc – dusă până la perfecţiune de corpurile atleţilor surprinşi de camerele de filmat. Adoraţia pentru trupul uman a rămas un interes principal pentru Leni şi după încheierea războiului şi a socotelilor legate de implicarea în propaganda nazistă (de care a fost absolvită). În albumul foto publicat în 1974, The Last of the Nuba, este evidentă fascinaţia pentru forma trupurilor suple şi ale membrilor tribului Nuba, precum şi dorinţa de distanţare de civilizaţie (care o pusese pe lista neagră a simpatizanţilor regimului nazist).

Ceea ce m-a surprins cred că cel mai mult în investigarea operei şi figurii lui Leni Riefenstahl este ideea romantică pe care regizoarea a avut-o privind condiţia artistului – aceea de sclav al viziunii artistice – care, cred eu, a ajutat-o să îşi ţină conştiinţa (cât se poate de) curată. L.R. a dat dovadă, în lunga ei viaţă, de un narcisism aproape patologic, care i-a permis cumva să se izoleze de toate elementele care ar fi putut să ameninţe îndeplinirea  visurilor sale artistice, de la limitările impuse de o reală adeziune politică până la cele ale unei lupte împotriva sistemului şi valorilor patriahale. Pentru că dacă L.R. ar putea fi luată în calcul în istoria feministă, vorbim de o femeie care a reuşit să îşi impună viziunea într-o lume predominant masculină jucând după regulile patriarhale ale sexualizării reprezentării feminine în cinema, atitudine care i-a permis să regizeze, sa producă şi să joace în filmele sale. Leni a jucat cartea feminităţii pentru a se ţine la adăpost de supărările orgoliului masculin rănit, carte care a ajutat-o totodată să pledeze şi pentru „naivitatea” perspectivei ei din timpul războiului[iii].

 



[i] Susan Sontag, “On Style,” in Against Interpretation and Other Essays (New

York: Picador, 2001), 25-26.

[ii] Profil Leni Riefenstahl, Alpha History -   http://alphahistory.com/nazigermany/leni-riefenstahl/

[iii] bell hooks, “The Feminazi Mystique.” Transition, no. 73, 1997, pp. 156–162. Hooks, Bell. “The Feminazi Mystique.” Transition, no. 73, 1997, pp. 156–162, disponibil aici